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December 03 2014

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November 30 2014

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Publicité : Ressources documentaires

BIENNALE, BRNO, 16 - 17 june 1994 
1994 The International Symposium Social Responsibility of a Graphic Designer.- Brno : 
Ed. Moravskà galerie, 1994 
ISBN 80-7027-038-1

BIERUT (Michael), DRENTTEL (William), HELLER (Steven), DK Holland 
Looking closer : critical writings on graphic design.- New York : Allworth Press, 1994.- 245 p.- Index. 
ISBN 1-880559-15-3 
Recueil d’essais sur l’art graphique.

BIERUT (Michael), DRENTTEL (William), HELLER (Steven), DK Holland 
Looking closer 2 : critical writings on graphic design.- New York : Allworth Press, 1997.- Index. 
ISBN 1-880559-56-0 
Recueil d’essais sur l’art graphique.

BIGOT (Christophe) 
Droit de la création publicitaire.- France : LGDJ Montchrestien, 1997.- VIII-388 p. - (Droit des affaires).- 288 p.- Bibliogr. Index. 
ISBN 2-275-00105-0

British Design & Art Direction 
1997 British Design & Art Direction.- London : British Design & Art Direction, 1997.- 635 p.- 
Index. 
ISBN 1-85669-114-4 
Sélection du festival annuel du British design & art direction (annonces-presse, affiches, design graphique, films publicitaires....).

BROCHAND (Bernard), LENDREVIE (Jacques) 
Le Publicitor.- Paris : Ed. Dalloz, 1993.- 598 p. 
ISBN 2-247-00983-2 
Tout savoir sur la publicité des années 80.

CARRIER-DUFOUR (Sylvie) 
L’agence de publicité. - France : Bréal, 1991.- 102 p.- (Collection synergies).- Glossaire. 
ISBN 2-85394-458-1 
Les principales agences de publicité en France, leur structure, et les circuits de production.

CATHELAT (Bernard) 
Publicité et société. - France : Payot, 1992.- 256 p.- (Petite bibliothèque Payot / Documents ; 83). - Bibliogr. 
ISBN 2-228-88504-5 
Les rapports de la publicité et de la société exposés par le spécialiste de la question, créateur de la méthode des « socio-styles ».

COLLEY (Russell H.) 
La publicité se définit et se mesure. - France : Presses universitaires de France, 1964. - XII-140 p. 
Comment gérer l’évolution d’une marque et lui permettre de s’adapter constamment au marché.

COLOMB (Dominique) 
L’essor de la communication en Chine : publicité et télévision au service de l’économie socialiste de marché. - France : L’Harmattan, 1997. - 268 p. - (Champs visuels). - Bibliogr. 
ISBN 2-7384-5000-8 
Analyse socio-économique de l’essor de la communication publicitaire en Chine depuis 1979.

DEMUTH (Gérard) 
Rien n’est plus pareil et ça n’est pas un drame. - France : Stock, 1997.- 274 p. 
ISBN 2-234-04841-9 
L’évolution des mentalités dans notre société de consommation vue par G. Demuth, sociologue, ancien président de l’institut de sondage SOFREMCA.

DRU (Jean-Marie) 
Disruption : briser les conventions et redessiner le marché. - France : Village mondial, 1997.- 254 p.- Bibliogr. Index 
ISBN 2-8421-1023-4 
Comment les stratégies de rupture peuvent permettre de réinventer la publicité. Par un des fondateurs de l’agence BDDP.

EXPOSITION. Paris. Bibliothèque Forney. 14.12.1999 - 01.04.2000 
De Bébé Cadum à Mamie Nova : Un siècle de personnages publicitaires / D. Bordet, C. Chevrel, B. Cornet...- Paris : Paris-Bibliothèque, 1999.- 366 p.- Bibliogr.- Index. 
ISBN 2-84331-045-8 
La saga des personnages publicitaires créés en France au XXe siècle.

FOSTER (Nigel) 
Monsieur Bluff et... la publicité.- France : A. Carrière, 1997.- 89 p.- (Monsieur Bluff et...).- Bibliogr. Glossaire 
ISBN 2-8433-7018-3 
Antisèche humoristique sur la publicité et son milieu.

GARIBAL (Gil H.) 
Cette publicité qui nous dérange.- France : Ed. Entente, 1982. - 209 p.- (Vivre demain).- Bibliogr. 
ISBN 2-7266-0060-3 
Analyse des mécanismes de la publicité et détermination de sa place réelle dans la société.

GIBSON (Rowan) 
Repenser le futur.- France : Village mondial, 1997.- 309 p.- Index. 
ISBN 2-8421-1024-2 
De grands experts américains donnent leur vision du futur et leurs clés pour s’y adapter.

HEBERT (Michel) 
La publicité est-elle toujours l’arme absolue ? : plaidoyer pour une communication efficace.- France : Ed. Liaisons, 1997.- 174 p.- (Points de vente).- Bibliogr. 
ISBN 2-87880-193-8 
Face à l’émergence de nouveaux consommateurs, experts de l’achat intelligent, et de nouvelles formes de concurrence, qui misent avant tout sur la rapidité de réaction, la publicité doit changer ses habitudes et multiplier les passerelles avec les autres secteurs de la communication.

INGOLD (Philippe) 
Guide opérationnel de la publicité à l’usage des entreprises.- France : Dunod, 1994.- 369 p. - Bibliogr.- Index 
ISBN 2-10-002130-3 
Guide conçu pour permettre aux entreprises de mieux connaître la publicité pour mieux la maîtriser.

JOUVE (Michèle) 
La Communication publicitaire : approche stratégique : exercices d’application.- Rosny : Ed. Bréal, 1992.- (Coll. Synergies) 
ISBN 2-85394-597-9 
Les mécanismes de la pensée et de l’action appliqués à la communication publicitaire. L’auteur est professeur de psycho-sociologie et de techniques de communication, formateur conseil en communication et ressources humaines.

LAGNEAU (Gérard) 
La fin de la publicité : trois essais sur la communication institutionnelle. - Paris : Presses universitaires de France, 1993. - XXVI-177 p. - (Politique d’aujourd’hui) 
ISBN 2-13-045653-7 
Présentation rapide de l’évolution de la place de la publicité dans la société.

LEAC (Jean-Christophe), CHAUVEL (Jacques) 
La chaîne graphique : la face cachée de la pub !.- 3e éd.- France : LCA éd., 1997.- 135 p.- Bibliogr. Lexique. 
ISBN 2-950661-43-2 
La publicité, c’est aussi un support et des techniques graphiques.

MARKETING MAGAZINE 
Design France 2000 : le guide des agences de design.- Paris : Ed. françaises du marketing, 1999. 
ISBN 2-84008-060-5 
ISSN 1271-4992 
Toutes les agences de design graphique, produit et environnement de France, leurs dirigeants, leurs compétences et leurs références.

MAZUR THOMSON (Ellen) 
The origins of graphic design in America 1870-1920.- New Heaven, New-York : Yale University Press, 1997.- 232 p.- Index.- Notes 
ISBN 0-300-06835-2 
Les origines du « graphic design » aux Etats-Unis 1870-1920.

MCALHONE (Beryl), STUART (David) 
A smile in the mind : Witty thinking in graphic design.- London : Phaidon press limited, 1996. 
ISBN 0-7148-3328-2 
Le graphisme spirituel intelligent.

MINALE (Marcello), RASQUINET (Philippe), WATERS (Jim) 
Créateurs d’images : Comment bâtir des stratégies d’identité efficace : l’histoire complète de la création d’identité d’entreprises par Minale Tattersfield Design Strategy.- Richmond Surrey (U.K.) : Ed. Minale Tattersfield Design Strategy, 1995. 
L’identité visuelle ou l’image de marque d’un produit, d’une entreprise. Une expression graphique de la personnalité de l’entreprise.

OLDACH (Mark) 
Creativity for graphic designers : a real-world guide to idea generation from defining your message to selecting the best idea for your printed piece.- Cincinnati : North Light Books, 1995.- 138 p.- Index 
ISBN 0-89134-583-3 
Manuel de création graphique.

OLINS, Wally 
International corporate identity, Vol. 1.- Royaume-Uni : L. King, 1995.- 192 p.- Index 
ISBN 1-85669-037-7 
Sélection de campagnes d’actualisation de l’image des entreprises à travers les composantes de leur identité.

OLINS (Wally) 
Identité d’entreprise : pour rendre la stratégie d’entreprise visible.- Paris : InterEditions, 1991.- (édition originale) Thames & Hudson, Londres, 1989.- 224 p. 
ISBN 2-7296-0384-0

PASSA (Jérôme) 
Contrefaçon et concurence déloyale. - France : Litec, 1997.- 355 p.- (Le droit des affaires. Propriété intellectuelle ; 15).- Bibliogr. Index. 
ISBN 2-7111-2762-1 
Manuel sur les différents aspects de la contrefaçon et de la concurrence déloyale.

PHORNIRUNLIT (Supon), VARNER (Greg), HARPER (Laurel) 
Visual impact : communicating through graphic design. - Washington : Supon design group, 1997. - VI-153 p.- Index 
ISBN 1-88949-107-1 
Utilisation du design graphique selon les supports publicitaires choisis. Sélection d’exemples américains et japonais.

PIQUEMAL (Michel), BLOCH (Serge) 
Nul en pub.- France : Rue du monde, 1997.- 35 p. 
ISBN 2-912084-02-4 
Livre pour enfants racontant les aventures pubesques d’un petit garçon nul en pub.

PIVOT (Bernard) 
Remontrance à la ménagère de moins de cinquante ans.- France : Plon, 1998.- 172 p.- (Tribune libre) 
ISBN 2-259-18814-1 
La télévision d’aujourd’hui jugée par un animateur-vedette d’émission culturelle.

QUINTON (Philippe) 
Design graphique et changement.- France : L’Harmattan, 1997.- 24 cm.- (L’Harmattan communication).- 188 p.- Bibliogr. 
ISBN 2-7384-5415-1 
Le design graphique est un des principaux vecteurs de communication d’une entreprise. C’est donc en agissant sur lui que les entreprises peuvent faire évoluer leur image.

Revue : Cinémaction 
Les théories de la communication, in : Cinémaction, n° 63, 01.03.1992.- Paris : S.F.S.I.C.- Télérama.- Condé-sur-Noireau : Ed. Corlet, 1992.- 254 p.- Bibliogr. 
ISBN 2-85480-564-X

ROBERT (Daniel) 
Lettres à un jeune publicitaire. - France : Ed. Balland, 1995.- 183 p.- (Lettres à un jeune...) 
ISBN 2-7158-1080-6 
D. Robert, fondateur de l’agence « Robert & Partners », fait partager, à travers une correspondance fictive, son expérience à un jeune publicitaire ébloui par le miroir aux alouettes de la publicité.

ROCHEFORT (Robert) 
La société des consommateurs.- France : O. Jacob, 1995.- 267 p.- Bibliogr. 
ISBN 2-7381-0349-9 
La société de consommation étant en plaine mutation, quelles sont les nouvelles attentes des consommateurs et les marchés qui en découlent ?

SEGUELA (Jacques) 
Le futur a de l’avenir.- Paris : Ed. Ramsay, 1996.- 308 p. 
ISBN 2-84-114-232-9 
Jacques Séguéla tente de répondre à nos interrogations sur le prochain millénaire.

THE ONE CLUB FOR ART & COPY 
The One Show volume 18 : judged to be advertising’s best print, radio, TV & interactive.- Western Road Hove : Rotovision, 1997.- 528 p.- Index 
ISBN 2-88046-343-2 
Sélection de la publicité américaine pour 1997.

TOSCANI (Oliviero). 
La pub est une charogne qui nous sourit.- Paris : Ed. Hoëbecke, 1995.- 168 p. 
ISBN 2-905292-89-X 
Oliviero Toscani, créateur des campagnes Benetton répond ici à toutes les critiques et développe ses conceptions de l’art publicitaire.

WEIL (Pascale) 
A quoi rêvent les années 90. Les nouveaux imaginaires : consommation et communication.- Paris : Ed. du Seuil, 1993.- 240 p. 
ISBN 2-02-019461-9 
Pascale Weil dirige le Planning Stratégique et les Recherches de Publicis Conseil.

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November 29 2014

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November 26 2014

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La culture n’est-elle qu’un masque ?

CultureEtMasque

« L’homme du monde est tout entier dans son masque. N’étant presque jamais en lui-même, il y est toujours étranger, et mal à son aise quand il est forcé d’y entrer. Ce qu’il est n’est rien, ce qu’il paraît est tout pour lui. ». Cette affirmation de Rousseau, extraite du livre IV d’Émile, s’applique bien entendu au courtisan. Mais ne conserve-t-elle pas sa validité pour l’homme social en général, quelle que soit sa position ? Parce qu’elle impose un ensemble de normes et de règles, la culture instaure une opposition entre l’être et le devoir-être qui ne peut devenir efficiente qu’en apprenant à jouer toute la gamme des oppositions entre l’être et le paraître. La vie sociale est faite d’attentes réciproques, de statuts et de rôles que chaque individu endosse sitôt qu’il se présente sur la scène publique. Ces rôles sont tout entiers dans le paraître. N’ayant aucun contact avec la pensée véritable d’autrui, comment pourrions-nous acquérir la certitude que la boulangère qui nous souhaite « une bonne journée » par politesse n’est pas en train de prier pour qu’il nous arrive les pires malheurs ?

Culture et masque ont donc des liens plus profonds qu’il n’y paraît au premier abord. Faut-il aller jusqu’à affirmer que la culture n’est rien d’autre qu’un masque ? Culture et masque sont-ils une seule et même chose, ou bien l’un se trouve-t-il sous la dépendance de l’autre ?

Le masque originel

La culture s’impose d’abord comme une répression brutale de la nature. Ainsi la prohibition de l’inceste, en tant qu’interdit culturel fondamental 1, est-elle une négation violente de l’ordre naturel. La « sexualité de proximité » se trouve être la norme dans la nature, et il n’est pas rare qu’un animal sauvage s’accouple par hasard avec sa mère, qui chasse sur les mêmes terres que lui. L’obligation de l’exogamie est donc d’abord ressentie comme une violence par l’individu. De même, la culture engendre l’introduction brutale d’un dualisme moral, qui vient rompre avec l’ordre naturel. La nature, effectivement, se trouve en deçà du bien et du mal et la Genèse nous signifie clairement cette rupture brutale infligée par la culture lors de la Chute : « Voilà que l’homme est devenu comme l’un de nous, pour connaître le bien et le mal. » (Genèse, III). La culture est à l’origine d’une déchirure, qui n’existait pas avant elle, entre l’être et le devoir-être. Il y a donc une norme qui diffère de mon être profond, un rôle que je dois jouer afin d’acquérir un statut dans la société.

L’ordre culturel s’impose immédiatement comme un ordre transcendant l’ordre naturel : il n’est en aucun cas la suite logique de ce dernier. Il y a solution de continuité entre les deux ordres. C’est la raison pour laquelle Rousseau imagine des cataclysmes qui auraient contraint l’homme à s’arracher à l’état de nature. A chaque instant, la nature menace de pénétrer le monde culturel qui s’est imposé à elle. Un refoulement des penchants naturels s’impose donc comme nécessaire à la survie de la culture naissante.

Cependant, ce refoulement de la nature doit être tolérable pour éviter que l’individu ne soit tenté de céder à ses pulsions naturelles. Il doit donc répondre à un « principe d’économie », c’est à dire qu’il doit devenir spontané, mécanique. Ainsi, le refoulement s’appuie toujours sur un cérémonial qui détourne l’attention de l’individu vers un problème artificiel. Ce dernier agit comme un écran par rapport à la vraie question qui est celle du désir et de son inhibition. Ainsi le masque est-il un divertissement, au sens pascalien du terme, c’est-à-dire un détournement de l’attention. L’on peut dire tout aussi bien qu’il est un mécanisme de déplacement au sens freudien : déplacement du quoi au comment, du refoulé au cérémonial de refoulement. La difficulté du rôle fait oublier en partie la frustration du refoulement.

D’un autre côté, pour être tolérable, le refoulement doit offrir un « bénéfice secondaire » à l’individu. Il faut qu’il trouve un avantage à prendre part au cérémonial pour qu’il continue à s’y impliquer. Le bénéfice est lié au narcissisme. Il s’agit de l’amour-propre fustigé par Rousseau, opposé à l’amour de soi, qui est l’amour naturel. Le plaisir du paraître, d’attirer à soi l’attention d’autrui est perçu comme une récompense émanant de la pratique du cérémonial. Tel un comédien, l’acteur social se donne en spectacle, attaché à son masque et au regard du public. Ainsi le masque se révèle-t-il être l’ensemble des cérémonials qui, en déplaçant l’intérêt du refoulé à la pratique du refoulement, et en accordant une jouissance narcissique à l’acteur qui réussit ce déplacement, constitue la condition de tolérabilité et de survie de la culture.

Deux phénomènes permettent de vérifier que les cérémonials dont il s’agit ici sont effectivement des rôles que jouent les individus. Le premier se trouve être l’existence d’entractes tels que le rêve, la fête ou bien la révolution. Dans la nature, par exemple, les hommes forment une communauté peu différenciée. A l’inverse, dans nos cultures, il existe des hiérarchies politiques, économiques ou sociales. La révolution est l’entracte qui met à bas les rôles et les statuts engendrés par la hiérarchie. Il en va de même, toutes choses égales, avec la fête et avec le rêve. Autre révélateur du masque : les surcompensations des comportements dictés par la culture. C’est le cas de la petite fille qui était enfant unique et qui voit arriver un nouveau-né dans sa famille. Au lieu de laisser libre cours à sa jalousie et de le maltraiter, elle adopte un comportement inverse et exagéré vis-à-vis du bébé. Elle souhaite s’occuper entièrement des soins du bébé, allant jusqu’à effectuer des tâches peu agréables : le nourrir, ou bien même le changer. Prenant subtilement la place de la mère, elle parvient ainsi à compenser son désir d’évincer le bébé, qui lui est interdit par la culture.

Quand le masque colle à la peau

De simple instrument, le masque finit par devenir essentiel à la culture, qui n’est peut-être qu’un masque qui aurait fini par oublier son origine, comme le suggère Gabriel Tarde, qu’il s’agisse de l’imitation d’autrui ou de la répétition, c’est-à-dire de l’imitation de soi-même 2. Par les mécanismes de l’imitation et de la répétition, le masque devient une seconde nature, avec toutes les apparences de la spontanéité.

C’est le temps de la « morale vivante » 3 chère au grand hégélien qu’était Éric Weil, le règne du « cela va sans dire ». Quand la culture fonctionne suivant ce mode, elle est au sommet de sa courbe historique. L’ensemble des individus se trouve alors d’accord sur le caractère d’évidence des comportements à adopter en société. Ce temps est celui de Socrate, qui a foi dans le fonctionnement de sa société, opposé au temps de Platon, qui remet sans cesse en question les savoirs pratiques et les certitudes du cordonnier, de l’artiste ou du guerrier.

Plusieurs moments se succèdent dans l’évolution des cultures, et le lien qui unit culture et masque prend de ce fait différentes formes. Dans un premier temps, la précarité de la culture naissante la rend dépendante du masque, condition du refoulement réussi de la nature. Le masque est alors la condition de survie de la culture. Puis la culture vivante s’affirme. Elle n’est plus remise en cause. Le masque est devenu une seconde nature. La culture croit accéder à  l’immortalité, elle oublie qu’elle a eu un début et qu’elle connaîtra nécessairement une fin. Ainsi, de manière paradoxale, la culture peut-elle être amenée à dénoncer le masque, par l’intermédiaire de la morale. C’est que le masque est également un danger permanent pour la culture. Il est le révélateur gênant du dualisme instauré par cette dernière, le rappel d’une origine naturelle que la culture voudrait effacer. Le masque nous suggère que la culture n’est peut-être qu’une simple apparence, un jeu, et qu’elle pourrait être amenée à disparaître.

Stratégie de l’homme masqué

La culture a donc une origine, mais surtout une fin, même si elle tente d’en faire abstraction. Et le masque, d’une certaine manière, annonce la mort de la culture.

La chronologie des formations idéelles est beaucoup plus lente que celle des formations matérielles : c’est à dire que les normes créées par un groupe d’individus, telles celles de la morale ou de la religion, peinent à se mettre en place. Une fois établies, elles demeurent longtemps indiscutées. Mais quand le groupe commence à se désintégrer, les cérémonials qu’il a créés lui survivent un temps. Dans la culture finissante, on observe une certaine inertie : la culture ne se trouve plus en adéquation avec le groupe qui l’a fondée, elle survit mais elle a cessé d’être en harmonie avec son environnement. Le masque est devenu l’unique finalité de la culture, il n’y a plus que le jeu, fonctionnant pour le jeu lui-même 4.

Au moment où le masque devient l’unique raison d’être de la culture, il se dédouble. D’une part se trouve le masque qui continue à se croire culture. C’est par exemple le cas de l’aristocrate à la veille de la Révolution Française. Son rôle n’est plus adapté à la société dans laquelle il évolue : le bourgeois détient les forces de production ainsi que le capital financier. Cependant, tous deux continuent à porter le masque des cérémonials dictés par la noblesse. Le masque est partout : dans la classe dominante, en perte de vitesse, qui s’accroche aux derniers vestiges du jeu, mais aussi dans la classe montante, qui imite le masque de la noblesse afin d’obtenir un statut dans le jeu. Dans ce cas, le masque s’ignorant lui-même, le jeu est sérieux.

Existe d’autre part le masque conscient de lui-même, le masque qui se sait non-culture, produit d’une culture en décalage avec son temps. C’est par lui qu’intervient la dénonciation, puis la mort de la culture finissante. C’est que la dénonciation du masque ne peut avoir lieu que si le dénonciateur joue, au moins pendant un temps, le même jeu que l’acteur qui s’identifie  sincèrement à son personnage. En effet, si ce dernier ne perçoit pas la différence entre l’hypocrisie, au sens du jeu de l’acteur, et son propre comportement, c’est que lui-même joue un jeu. Puisque je joue et que tu ne t’en aperçois pas, c’est que tu joues également. C’est le cas du chevalier Des Grieux, dans Manon Lescaut de l’abbé Prévost. Le jeune homme feint la piété devant le Supérieur de la prison Saint-Lazare, lui-même religieux, afin de hâter sa libération. Le Supérieur vient à lui dire : «  Vous êtes d’un naturel si doux et si aimable, que je ne puis comprendre les désordres dont on vous accuse. Deux choses m’étonnent : l’une, comment, avec de si bonnes qualités, vous avez pu vous livrer à l’excès du libertinage ; et l’autre […] comment vous recevez si volontiers mes conseils et mes instructions. ».  Et Des Grieux d’avouer : « Cependant (ce changement) n’était qu’extérieur […] je jouais, à Saint-Lazare, un personnage d’hypocrite. » Ainsi, si Des Grieux est un libertin qui simule la piété et que les hommes d’Église eux-mêmes ne le démasquent pas, peut-être est-ce parce qu’il n’y a aucune différence entre leurs manières d’être. En cette fin de XVIIIe siècle, la piété n’est peut-être plus qu’un jeu universellement pratiqué. Dénonciation du masque par le masque qui suggère le déclin d’une forme de culture.

Cependant, cette dénonciation masquée n’a rien de gratuit. L’hypocrite lucide doit se masquer pour ne pas risquer d’être anéanti, car « toute action sera mal interprétée. Et pour ne pas être continuellement crucifié, il faut porter son masque. Pour séduire aussi. Mieux vaut la compagnie de ceux qui mentent sciemment, car eux seuls sont capables aussi d’être véridiques consciemment. La véracité ordinaire n’est qu’un masque dont on n’a pas conscience. » 5  Ainsi, l’action, la création ont-elles besoin d’être protégées pour ne pas être anéanties. Le masque conscient de lui-même n’est-il pas celui qui porte les germes de la nouvelle culture, préservant les chances de son développement ?

La culture originelle dépend d’abord du masque comme condition de sa survie face à une nature encore trop proche. Puis, la culture vivante s’affirme et le masque devient une seconde nature. Sa véritable origine est alors invisible aux hommes, de même que sa fin pourtant inévitable. Finalement, la culture amorce son déclin, et le masque devient son unique raison d’être. Elle existe par et pour le jeu. Le masque comme stratégie : notre époque.

 

1] Thèse vulgarisée par les publications de Claude Lévi-Strauss.
2]  Cf. Les lois de l’imitation, en particulier le chapitre III« Qu’est-ce qu’une société ? », Paris, Félix Alcan, 1890.
3] Éric Weil, éminent hégélien s’il en fut, proposait de traduire le mot allemand Sittlichkeit par « morale vivante ». Dans les cours et séminaires que j’ai eu le privilège de suivre à Nice dans les années 1969-1971, Éric Weil répétait que laSittlichkeit  est le moment du « cela va sans dire », le moment où un consensus parfait règne dans le groupe.
4] Je m’inspire ici des analyses conduites par James P. Carse dans un ouvrage qui n’a pas eu selon moi le retentissement qu’il aurait mérité en France : Jeux finis, jeux infinis / Le pari métaphysique du joueur, Paris, Le Seuil, 1988, traduction française de Finite and Infinite Games, New-York, Marshall Publishing Compagny, 1986. James P. Carse enseignait la religion à la New-York University.
5]  Nietzsche, Fragment Posthume 1 [21], in Œuvres philosophiques complètes, tome IX, Fragments posthumes Été 1882-printemps 1884, Paris, Gallimard, 1997, p. 24.

 

Philippe Granarolo

November 22 2014

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November 18 2014

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Henri Perruchot 1917-1967

Henri Perruchot 
1917-1967
  1. Les peintres ne peignent pas seulement ce que les yeux voient. Ils peignent aussi le silence ou le bruit, la sérénité ou l'angoisse, des parfums, des saveurs, des hantises... 
    (La peinture, p.7, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  2. Une oeuvre d'art est toujours son créateur. Artistes, soyez de puissantes individualités, et vous produirez de grandes oeuvres. 
    (La peinture, p.8, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  3. La moralité d'un artiste réside, d'abord et avant tout, dans son oeuvre. 
    (La peinture, p.17, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  4. Dans la vie, il faut toujours choisir. On ne peut obtenir la grandeur dans la facilité. On ne peut viser à la fois le proche et l'infini. 
    (La peinture, p.18, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  5. Immortalité, ô folle ambition ! Tout périra, ne fût-ce qu'au jour lointain où la planète ne sera qu'un globe mort roulant dans l'infini. Alors, tout sera comme si rien n'avait été ; et, lentement, les vestiges de ce qui fut s'effaceront dans l'éternel silence comme un rêve qui se dissipe. 
    (La peinture, p.19, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  6. « L'artiste véritable, écrit Stefan Zweig, est-il autre chose qu'une oeuvre en formation ? » 
    (La peinture, p.21, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  7. À chacune de ses créations, l'artiste épuise ce qui en était, pour ainsi dire, la charge potentielle. On ne refait pas une oeuvre. On ne la refait pas plus qu'on ne refait un enfant. C'est pourquoi créer est jouissance. Alors que Picasso était pauvre, un amateur lui offrit une belle somme pour qu'il exécutât une copie d'une de ses oeuvres antérieures. Étonné de cette proposition, Picasso la déclina. « Je n'y aurais aucun plaisir », dit-il. 
    (La peinture, p.21, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  8. La diversité dans l'unité : une des caractéristiques majeures de l'oeuvre de génie. 
    (La peinture, p.24, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  9. Les grands peintres du nu féminin n'ont jamais possédé avant la femme qu'ils allaient peindre. Ils l'ont quelquefois possédée après, mais surtout pendant. 
    (La peinture, p.25, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  10. Si les chevaux peignaient, ils peindraient leurs juments. 
    (La peinture, p.25, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  11. Pascal avait tort de s'étonner que l'on admirât en peinture ce que l'on ne remarquerait pas dans la réalité. Pour reprendre le mot de Klee, « l'art ne reproduit pas ce qui est visible  il rend visible ». 
    (La peinture, p., Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  12. Les théories en peinture ne comptent pas. Elles sont, d'ailleurs, presque toujours imaginées par des gens à qui manque le pouvoir créateur, et auxquels elles servent d'échappatoire. 
    (La peinture, p.27, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  13. Des goûts et des couleurs. « L'ennemi de toute peinture est le gris » (Delacroix). « Vous avez parfaitement raison de parler du gris, cela seul règne dans la nature, mais c'est d'un dur effrayant à attraper », (Cézanne). « Il faut respecter le noir » (Odilon Redon). « Rejetez le noir » (Gauguin). « Le noir, mais c'est la reine des couleurs » (Renoir). « Que c'est beau, le jaune ! » (Van Gogh). « Le bleu conserve sa propre individualité... alors que le jaune noircit dans les ombres et s'éteint dans les clairs » (Raoul Dufy). « Quand je n'ai pas de bleu, je mets du rouge  »(Picasso). 
    (La peinture, p.28, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  14. Que de mauvaises toiles on a brossées durant le XIXe siècle au nom de l'idéal ! L'idéal est à la vérité d'une oeuvre ce qu'une méduse échouée est à une méduse flottant entre les eaux. 
    (La peinture, p.31, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  15. Les maîtres n'ont pas de meilleur conseil à donner que celui de Pissarro à ses fils : « Méfiez-vous de mes jugements... Ne prenez que ce qui s'accorde avec vos sentiments et votre manière de comprendre... Ce que je crains le plus, c'est que vous [ne] me ressembliez de trop. » 
    (La peinture, p.31, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  16. « En art, disait Gustave Moreau, plus les moyens sont élémentaires, plus la sensibilité apparaît. » Mais les moyens élémentaires ne s'obtiennent qu'à force de science. 
    (La peinture, p.31, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  17. Réduite à elle seule, l'habileté n'est rien - simple vertu d'artisan. 
    (La peinture, p.32, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  18. Il y a les artistes qui font une oeuvre, et puis il y a ceux qui font une carrière. 
    (La peinture, p.37, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  19. Degas avait raison de dire qu'« il faut décourager les arts ». Les hommes qui doivent créer créeront en dépit de tous les obstacles. Ce sont des hommes-fleuves : on n'arrête pas les fleuves. 
    (La peinture, p.38, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  20. En matière d'éloges, on accepte la fausse monnaie comme la bonne. 
    (La peinture, p.42, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  21. « J'en ferais autant.
    - Essayez donc !» 

    (La peinture, p.45, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  22. Les ratés expliquent toujours les réussites par des raisons qui les rassurent, jamais par le talent, jamais par le travail. Et quand ils parlent d'un artiste qui a réussi, il faut qu'ils le dénigrent. Ils parlent de son m'as-tu-vuisme, ou de son habileté à tirer les sonnettes, ou de son égoïsme, ou de sa pingrerie, ou de son mauvais caractère, ou de n'importe quoi, et colportent sur lui de grinçantes histoires, forgées de toutes pièces et par lesquelles ils essaient de le rabaisser. 
    (La peinture, p.46, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  23. « Mes recherches », « Je fais des recherches »... Ce terme de « recherche », combien de peintres aiment à le répéter ! Et rien peut-être ne montre avec plus de cruel éclat la supériorité d'un Picasso que sa remarque : « J'ai de la peine à comprendre le mot « recherche » : je ne cherche pas, je trouve. » 
    (La peinture, p.51, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  24. Au temps où triomphait le sujet, on croyait faire de la critique en s'appliquant à de longues descriptions de tableaux.
    En notre temps, où l'abstraction triomphe, on croit faire de la critique en se livrant à des dissertations philosophiques. 

    (La peinture, p.56, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  25. « L'art ne commence que lorsque votre métier finit », disait un jour Picasso à un marchand. 
    (La peinture, p.61, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  26. Une oeuvre n'est belle que si elle est acceptée pour telle. L'histoire des arts, comme l'histoire des littératures, ne se limite pas, en effet, à celle des créateurs. Dans un domaine ou dans l'autre, cette histoire est essentiellement celle d'un dialogue entre le créateur et ce que l'on pourrait appeler le « consommateur ». 
    (La peinture, p.65, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  27. On juge plus sûrement le goût d'un homme sur ce qu'il n'aime pas que sur ce qu'il aime. 
    (La peinture, p.68, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  28. Il nous est difficile d'aimer ce qui nous est contraire ou trop étranger. Mais du moins pouvons-nous essayer de tout comprendre, sinon de tout aimer. Et quand on a compris, on n'est pas loin d'aimer. 
    (La peinture, p.69, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  29. On fait un sort à la moindre esquisse d'un grand artiste. C'est comme si l'on vidait la corbeille à papier d'un écrivain. 
    (La peinture, p.74, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  30. [...] la phrase de Méphisto dans le Faust de Valéry : « Je vous laisse le choix du mensonge qui vous semblera le plus digne d'être la vérité. » 
    (La peinture, p.74, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  31. Si nous éprouvons tant de répulsion pour les faussaires, c'est que nous savons bien que l'art engage celui qui crée. 
    (La peinture, p.77, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  32. Il y a des regards qui salissent les chefs-d'oeuvre. 
    (La peinture, p.80, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  33. La patine des chefs-d'oeuvre, c'est de la poussière. 
    (La peinture, p.83, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  34. La mer a souvent inspiré les peintres ; la montagne, presque jamais. 
    (La peinture, p.83, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  35. On parle du « second souffle » des sportifs ; il y a aussi la seconde jeunesse des vieillards de génie. 
    (La peinture, p.86, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  36. « L'eau, dit Claudel, est le regard de la terre, son appareil à regarder le temps. » 
    (La peinture, p.88, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  37. Eugène Carrìere définissait un tableau comme « le développement logique d'une lumière ». Mais pour ce qui regarde ses oeuvres personnelles, il s'agirait plutôt du développement d'une obscurité. 
    (La peinture, p.88, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  38. [...] la vérité du mot de Gauguin :« Le laid peut être beau ; le joli, jamais. » 
    (La peinture, p.89, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  39. Notre époque, parce qu'elle est, en tout domaine, une époque de transition, vertigineusement aspirée par l'avenir, a le fétichisme de la nouveauté. 
    (La peinture, p.91, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
  40. Il y a ceux qui créent, dans tel ou tel domaine ; il y a ceux qui, par l'admiration, vivent dans ces domaines - et puis il y a tous les autres, ceux qui se bornent à assurer le ronron de la machine sociale. 
    (La peinture, p.92, Hachette coll. Notes et maximes, 1965) 
     
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